我國印刷史學(xué)者傾向于把本世紀四十年代以前的中國印刷史分為古代史和近代史兩階段。古代史主要是以隋唐時期發(fā)明的雕版印刷術(shù)和北宋畢升發(fā)明的活字印刷術(shù)的發(fā)展為脈絡(luò)；近代史則是以十九世紀初從西方傳入的鉛印術(shù)及以后的石印術(shù)的推廣為代表。特別是近代印刷術(shù)中的照相制版術(shù)和彩色印刷術(shù),自二十世紀初先后傳入中國后,使中國的印刷工業(yè)在它的發(fā)展史上步入了一個新的里程。
　　
　　在世界公認的四大文明古國中，只有中國幾千年的文明沒有間斷。我想這要歸功于中國發(fā)明了造紙術(shù)和印刷術(shù)，因而才能使我們的祖先用獨特的文字，把人們的知識，中華文化，記錄下來，形成圖書，代代相傳，幾千年連綿不斷。在古代社會科學(xué)技術(shù)還不十分發(fā)達的情況下，手工作業(yè)的印刷術(shù)就成了推動人類文明進步的最有力的杠桿。
　　
　　在古代，我們的祖先無論在社會科學(xué)方面，還是在自然科學(xué)方面，都有著光輝的業(yè)績，對世界文明作出了杰出的貢獻。只是由于明清以來，我們國家在科學(xué)技術(shù)方面逐漸落在了西方的后面，致使研究我國古代科技史的人少，知道的人就更少。由于近代印刷術(shù)中照相制版術(shù)和彩色印刷術(shù)是近百年來才從西方傳入的，所以人們在敘述照相術(shù)和色彩學(xué)發(fā)展史時，往往從歐洲的科技史中尋找這些印刷科學(xué)技術(shù)的源頭，而忽略了中華民族在這方面的卓越貢獻。這是很不幸的。本人才疏學(xué)淺，對中華民族古代博大精深的文明史和科技史更知之甚少，但就我所知，我們的祖先無論在成像光學(xué)還是顏色科學(xué)方面，都有著早于歐洲人的非凡業(yè)績。我們知道,現(xiàn)代照相術(shù)中光學(xué)成像，其原理源于古代的針孔成像。可是，我不止一次從西方出版的圖書里看到，把針孔成像原理（obscura）的發(fā)現(xiàn)，歸功于古希臘哲學(xué)家亞里士多德（Aristoteles，公元前384～322年）。事實上，中國早在戰(zhàn)國前期，墨家
　　
　　學(xué)派的代表人物墨翟（約公元前478～392年），在他們的傳世之作《墨經(jīng)》里，就有不少關(guān)于光線直線傳播、光與投影、針孔成像、曲面鏡成像等光學(xué)方面精辟的見解和生動的描述。墨家的這些成就，不僅在中國光學(xué)史上占有首席地位，即使在世界光學(xué)史上也是開創(chuàng)先河的。
　　
　　一、關(guān)于“印刷”內(nèi)涵的東西方的差別
　　
　　中文“印刷”，古時也稱“刷印”。它是從古代印章的蓋印演變而來。古代以印章作為官職取信的憑證。《后漢書？公孫述傳》：“多刻天下牧守印章，備置公卿百官。”所以，自古以來，我們都把印章看作是權(quán)力的一種象征。它可以傳遞，可以蓋印（復(fù)制），但作為信物的內(nèi)涵卻是不變的。然而，傳遞和復(fù)制正是今天印刷的最基本的特征。看來，我們的祖先在發(fā)明印刷術(shù)的時候，把這種復(fù)制的方法稱作“印刷”，不僅反映了印章與印刷“源”和“流”的內(nèi)在聯(lián)系，而且也抓住了印刷最本質(zhì)的東西——復(fù)制。
　　
　　英文稱印刷為printing，它的本源是英文press，即壓力。在歐洲，從十五世紀德國人谷騰堡（Gutenberg）發(fā)明鉛活字木結(jié)構(gòu)印刷機，才有了印刷術(shù)。這種印刷是靠壓力來傳遞油墨的。以后發(fā)明的凹版印刷和石版印刷，也都需要施加一定的壓力。所以，當(dāng)時歐洲人把印刷與壓力聯(lián)系起來，是可以理解的。但是，印刷術(shù)發(fā)展到今天，出現(xiàn)了靜電印刷、噴墨印刷等一些非壓力印刷，壓力已不再是印刷的主要特征。所以，從對印刷術(shù)的命名上，也可以看出東方與西方對印刷術(shù)理解上的差別。我認為，中國人對印刷術(shù)命名更能反映印刷是復(fù)制的最基本特征。
二、中國古代在光學(xué)成像方面的偉大貢獻
　　
　　1．光源、物體和投影
　　
　　墨家不但正確地說明了由于光線直線傳播而在物體后面產(chǎn)生陰影，并且科學(xué)地指出：當(dāng)物體相對于光源移動時，影子并沒有移動。人們所看到的影子的移動，只不過是隨著物體的移動原來的影子不斷消失，新的影子不斷出現(xiàn)的結(jié)果。墨家的這些觀點，在《墨經(jīng)》中以“經(jīng)”和“說”的方式給以辨析，言簡意賅，形象生動。關(guān)于光源、物體和投影，在《墨經(jīng)》中是這么講的——經(jīng)：“景徙，說在改為。”說：“景。光至，景亡。若在，盡、古息。”古文“景”指物體的投影。“徙”，作移動講。“改”即更換，“為”，延伸為變化。由于光源或物體的移動，而使投影也不斷地更新。其實質(zhì)是原來的投影不斷消失，新的投影不斷出現(xiàn)的緣故。接著，以“說”的形式進一步解釋：物體移動了，物體原來的投影處由于光線的照射，原投影就消失了，“光至，景亡。”但是，只要物體不移動，即“若在”（“盡”作“完全”解，“古”作“姑息”、“休止”講，“息”是不動），投影也始終在原處不動。在這里，墨家不僅正確地闡明光源、物體、投影三者的關(guān)系，還科學(xué)地指出：只有物體和光源是可以移動的，投影是不會動的。這個觀點包含了近代物理運動學(xué)中很重要的“瞬時”的概念。這種樸素的唯物主義的觀點，在兩千多年前的中國就已形成，是非常可貴的。
　　
　　2．半影說
　　
　　在解釋現(xiàn)代印刷加網(wǎng)的光學(xué)機理時，歐洲人有一種“半影說”。認為當(dāng)光線通過十字線玻璃網(wǎng)屏的網(wǎng)孔形成網(wǎng)點時，在網(wǎng)點的邊緣處產(chǎn)生模糊不清的邊帶，這就是“半影”現(xiàn)象。
　　
　　然而，早在兩千多年前《墨經(jīng)》中就有關(guān)于“半影”的論述。經(jīng)：“景二，說在重。”意思是，一個物體若產(chǎn)生兩個投影，是因為同時有兩個光源對它照射的結(jié)果。中間是本影，周邊是半影。說：“景二，光夾。一，光一，光者，景也。”實際上，如果光源的發(fā)光面相對于投影面足夠大的話，即使一個光源，也會出現(xiàn)半影現(xiàn)象。“景二”，即本影和半影；“光夾”，一個物體出現(xiàn)兩個影，是由于光源射出的光線交叉照射的結(jié)果。光線直線傳播，在傳播中遇到物體會產(chǎn)生投影，是《墨經(jīng)》有關(guān)幾何光學(xué)論述的最基本的觀點。
　　
　　3．針孔成像
　　
　　現(xiàn)代照相光學(xué)所依據(jù)的，就是幾何光學(xué)中光線直線傳播的原理。據(jù)說，在照相機暗盒里形成倒立影像的想法，就是受針孔成像的啟示而萌發(fā)的。《墨經(jīng)》里對于針孔成像從原理到裝置上，都作了生動精辟的敘述。經(jīng)：“景到，在午有端，與景長。說在端。”說：“景。光之人，煦若射，下者之人也高；高者之人也下。足蔽下光，故成景于上；首蔽上光，故成景于下。在遠近有端，與于光，故景庫內(nèi)也。”這里的“到”古文通“倒”,即倒立的意思。“午”指兩束光線正中交叉的意思。“端”在古漢語中有“終極”，“微點”的意思。“在午有端”指光線的交叉點，即針孔。物體的投影之所以會出現(xiàn)倒像,是因為光線為直線傳播,在針孔的地方,不同方向射來的光束互相交叉而形成倒影。“與”指針孔的位置與投影大小的關(guān)系而言。“光之人，煦若射”是一句很形象的比喻。“煦”即照射，照射在人身上的光線，就像射箭一樣。“下者之人也高；高者之人也下”是說照射在人上部的光線，則成像于下部；而照射在人下部的光線，則成像于上部。于是，直立的人通過針孔成像，投影便成為倒立的。“庫”指暗盒內(nèi)部而言。“遠近有端，與于光”，指出物體反射的光與影像的大小同針孔距離的關(guān)系。物距越遠,像越小；物距越近,像越大。《墨經(jīng)》在兩千多年前關(guān)于針孔成像的描述，與今天的照相光學(xué)所講的是完全吻合的。
4.凸面鏡成像
　　
　　早在三千多年前，我國的青銅冶煉技術(shù)已達到相當(dāng)水平。春秋戰(zhàn)國時期，銅鏡的使用已較普遍。這就為墨家用銅鏡作光學(xué)實驗創(chuàng)造了條件。在《墨經(jīng)》里，對于平面鏡成像、凹面鏡成像及凸面鏡成像都有論述，這里只擇凸面鏡成像介紹如下。經(jīng)：“鑒團，景一。說在刑之大。”說：“鑒。鑒者近，則所鑒大，景亦大；遠，所鑒小，景亦小，而必正。景過正，故招。”古文中“鑒”即鏡，“鑒團”即凸面鏡。
　　
　　“景一”是說凸面鏡成像只產(chǎn)生一種正像。“刑”做“形”，這里指物體。由于凸面鏡對光線有會聚作用，因而凸面鏡成像總比物體要小。換一種說法，物體要比像大，即“說在刑之大”。物體離鏡越近，物體在鏡面的影像也越大；反之，當(dāng)物體從鏡面移遠時，物體在鏡面的影像會變小。物體在一定距離內(nèi)移動，像只有大小的變化，都是正像。“景過正”，如果物體移動過遠，影像就變得模糊不清了，“故招”。
　　
　　時過兩千多年，墨家在影像科學(xué)上的許多觀點，在今天看來仍然是正確的。墨家認為，物體是由無數(shù)質(zhì)點組成的，而影像則是由無數(shù)“糗”組成。古漢字“糗”的本義是炒米粉，延伸的意思是微小而眾多，與今天的“像素”（imageelement）同義。墨家認為影像由無數(shù)像素組成，與今天的見解也完全相同。
　　
　　三、中國古代的五色說
　　
　　中國古代有關(guān)顏色的應(yīng)用和論述，在世界顏色科學(xué)史上也同樣應(yīng)占有一定地位。古代神話《山海經(jīng)》里就記載有女媧氏煉五色石補天的傳說。《淮南子？覽冥》云：“往古之時，四極廢，九州島裂……女媧氏煉五色石以補蒼天。”五色，即青、赤、白、黑、黃，也稱五彩。在春秋戰(zhàn)國時期的方士儒生中，盛行陰陽五行說。所謂五行，指木、火、金、水、土五種物質(zhì)。他們認為，像五色是形成自然界的一切顏色一樣，五行是構(gòu)成世界萬物的基本元素。世界上所有物質(zhì)的產(chǎn)生和變化，皆為這五種物質(zhì)相生相克的結(jié)果。人們把五色、五行和五方（東、南、西、北、中）聯(lián)系起來，相互為表，用之于軍事、天文、醫(yī)學(xué)、建筑等方面。漢許慎著《說文解字》說：“青，東方色也，從木。”“赤，南方色也，從火。”現(xiàn)代《辭海》說：“五色，青、赤、黃、白、黑五種顏色。古代以此五種色為正色，其它色為間色。”古人認為,五色是一切顏色中最基本的顏色。古人叫“正色”,今人叫“原色”。《說文解字》說：“綠,青黃色也”,“紫，青赤色也。”這就是說，古人認為綠色是由青色和黃色合成的，紫色是由青色和赤色合成的。可見，我們的祖先，不僅在顏色理論上最早提出了“原色”和“間色”的觀點，而且正確地指出了黃和青是原色，綠和紫是間色。
　　
　　這些觀點和今天的顏色理論比較起來，是過于簡單，也不夠完善，但我們不應(yīng)苛求于古人。五色、五行說，同古代的其它學(xué)說一樣，雖然里面有糟粕，但長久以來是我們中華民族認識物質(zhì)世界的一種思想方法，包含著質(zhì)樸的唯物主義的成分。至今在北京中山公園里，還保存著明永樂十九年（公元1421年）建立的社稷壇（俗稱“五色土”）就是五色說的明證。壇上分東、南、西、北、中五個區(qū)。東區(qū)填青色土，南區(qū)填赤色土，西區(qū)填白色土，北區(qū)填黑色土，中區(qū)填黃色土。古代皇帝用這五方色土來象征普天之下莫非王土，故名社稷壇。